EL DISEÑO EN LA PRIMERA ERA DE LA MAQUINA

            (Publicado en La Rioja del Lunes de 27 de abril de 1992)

Cuando cesa la comunicación entre los objetos y los hombres no es porque los objetos enmudezcan (que no pueden) sino porque los hombres se quedan sordos y ya no saben sino hablar de sí mismos. Así, cuando visito una exposición, -esa institución de encuentro entre los objetos y los hombres-, a veces estoy más atento a las reacciones o los comentarios de los visitantes que a mi propio diálogo con los objetos.

En la reciente y multitudinaria exposición nacional de Meccano habida en la Sala de Exposiciones de la Escuela de Artes Aplicadas, he visto que algunos artistas locales salían escépticos y decepcionados de la muestra porque, según decían, poco o nada tenía que ver esa exposición con el “Arte”. La mayoría de los visitantes, sin embargo, exhibía sin pudor la curiosidad y la alegría de quien identifica los objetos con juguetes, o la sorpresa y admiración ante la paciencia, la meticulosidad y el derroche de trabajo de sus artífices. Al respecto de esto último, algún aficionado a la psicología comentó también que hay un momento en que, al igual que sucede con el coleccionismo recalcitrante, en el virtuosismo de lo inútil hay síntomas de alguna patología de la mente, y que una exposición de este tipo le parecía poco “sana”.

Lo más normal era decir nada o acaso lo mínimo, un ooh!, un aah!, ¡que bonito! ¿verdad?, ¡cuanto trabajo!, me ha gustado mucho, y poco más. La pasión por el análisis y el debate es cosa de otros tiempos en que no había televisión y las conciencias no estaban tan embotadas y adormecidas; o sea, cuando los hombres no estaban tan sordos.

  Lo cierto es que la exposición de Meccano la ha visto mucha gente, muchísima, cerca de treinta mil personas según datos de la organización, y que un evento así no se puede quedar sin más comentario.

Hombre, ya el hecho de la gran afluencia de público es un tema que por sí mismo mueve a la reflexión. En primer lugar porque deja constancia de que a pesar del Ayuntamiento y otras instancias públicas, todavía hay ciudad, y los sábados y domingos, preferentemente, los ciudadanos salen a la calle a relacionarse con lo poco que la ciudad les ofrezca. Y en segundo lugar, porque la presencia física y el contacto directo siguen siendo vigentes en un mundo dominado por los mediadores, o sea, los “media”. 

Así que algo que ha removido un poco la vida urbana de esta ciudad y que ha motivado la presencia de tanta gente no puede quedar tan pronto en el olvido (como sucede con los productos “mediáticos”) ni se puede despachar con un comentario pueril o despectivo. La intención de las líneas que siguen no es otra que la de aportar nuevos materiales a quienes quisieran enriquecer su experiencia o incluso, se animasen al debate. 

La primera asociación que me vino a la mente cuando contemplé los objetos de Meccano fue la del título del libro de Reyner Banham que he usado para encabezar esta nota: “El diseño en la primera era de la máquina”. Banham, un excelente crítico inglés de arquitectura, escribió este ensayo en los años sesenta cuando, según él, la humanidad ya había entrado en la “segunda era de la máquina”, o sea, la era de la electrónica en el hogar y de los productos químicos sintéticos, de modo que ya era posible hacer historia de la primera.

En ese sentido, pensé, la exposición era, de algún modo, “arqueológica”, nostálgica, y en efecto, buena parte de las piezas aludían a objetos recientes pero ya desaparecidos.

En cualquier caso, una exposición de tales objetos -autobuses, transatlánticos, pozos de petróleo, locomotoras, gruas de contrafuerte, excavadoras de vapor, carrouseles y demás máquinas-, llevada a cabo mediante fotos, maquetas y otros fieles documentos, nunca tendría la fuerza de su representación arquetípica. El éxito del Meccano es precisamente el de haber dado con la esencia del diseño en la primera era de la máquina: en primer lugar, por el uso generalizado del hierro (¿que fuera de contexto quedaba la pieza construida con un Meccano de plástico, no?); en segundo lugar, por la acentuación de las juntas entre las piezas, motivada por la diferente escala entre los tornillos del juguete y los tornillos y roblonados reales; y en tercer lugar por el diseño agujereado de las propias piezas, ya fueran estructurales o de relleno, siempre dispuestas para posibilitar la junta y la reutilización. 

La historia del diseño enseña que en la prehistoria de todo nuevo material, casi siempre éste es utilizado en las mismas formas establecidas por materiales precedentes. Así, los primeros pilares de hierro reproducían las basas, el fuste o los capiteles de los modelos clásicos; o los suelos de plástico aún tratan de imitar las texturas del parquet de madera. Un material entra en su historia cuando encuentra su modo de expresión propio y evoluciona a partir de él.

La primera era de la máquina contiene pues el descubrimiento y desarrollo de la inmensa poética del hierro y el proceso en el que este material se desmarca de la formas tradicionales, sólidas y cerradas, para generar un universo de filigranas estructurales. El puente de Portugalete, dos veces representado en la muestra de Meccano, podría ser el ejemplo más cercano y brillante de esta nueva era de los objetos.

   En ese sentido, el Meccano como juguete nunca traiciona, ni puede traicionar, el nuevo espíritu del hierro, pues incluso cuando algunas de las maquetas pretenden evocar objetos ajenos a su poética, tales como edificios cerrados o animales, unas veces las juntas y otras, el propio diseño simplificado de las piezas, abortan cualquier intento de retorno al pasado.

Pero el efecto más espectacular, el que despierta mayor admiración entre los visitantes, es el movimiento. Ooooh!, Aaaah!, ¡mira!, además ¡se mueven!. ¿Es sólo fascinación infantil?, me pregunto. 

No, en absoluto. El movimiento es la quintaesencia de la construcción en hierro, la consecuencia de la evanescencia del objeto sólido iniciada en una construcción ya desdoblada en estructura y cubrición. El movimiento es el paso siguiente en la desmaterialización (y descomposición) de las formas clásicas.

Además de romper con las formas seculares, el hierro, asociado con el movimiento que le infunden, primero las máquinas de vapor, y luego los motores eléctricos, acaba por quebrar la estaticidad inherente a los objetos.

A poco que sintamos la poética de los objetos de la primera era de la máquina, nos damos cuenta de que la exposición de Meccano contenía algunas de las claves de la evolución del mundo de los objetos durante el siglo XIX y primera mitad del XX.

Y como el mundo de los objetos es expresión de la sociedad humana, aún podemos ver cómo la descomposición de los objetos alude a la inestabilidad social y política que caracteriza a todo el periodo en que se produjo, y cómo el movimiento de los mismos no es sino símbolo de las revoluciones que entonces se vivieron.

Pensemos tan sólo en cómo se cierra este periodo de la historia: el cordón de soldadura sustituye a tornillos y roblones, la chapa se baña en electrolisis y el movimiento de las piezas se esconde siempre bajo carcasas de seguridad. Los objetos recuperan cierta estaticidad, pero sólo aparente.

La segunda era de la máquina, luego llamada también de la “postmodernidad”, en la que la tecnología se viste de moda “high tech”, o la “deconstrucción” usa los viejos recursos formales como una pose estética, es la era de la ocultación y de la falsedad, la del anuncio del fin de la historia y la de la imposibilidad de la revolución. 

 

AL DESNUDO

        (La Escuela de Artes y Oficios realiza por costumbre una exposición de profesores cada dos años y otra de alumnos en los años intermedios. Para la de profesores del año 92 titulada “Al desnudo” además de un cuadro me pidieron un texto para el folleto de presentación que me sirvió de escusa para contar algo sobre la educación y la escuela)

Una exposición del quehacer plástico de los profesores de una Escuela de Artes Aplicadas encierra cuando menos una contradicción que es preciso plantear con claridad para que, por lo menos, la contradicción no lleve al equívoco.

Como es sabido, el tajo de la Ilustración divide la historia de la enseñanza en dos grandes capítulos: aquel en el que el discípulo aprende lo que el maestro sabe hacer, y aquel en el que el alumno es instruido en las materias y razonamientos que le imparte no uno, sino una pléyade de profesores diferentes. Y mientras que en el primer modelo, llamémosle medieval, la dependencia entre discípulo y maestro es tal que en ciertas especialidades se llegó incluso a relaciones que se denunciarían hoy como de esclavitud, en el segundo modelo, al que podemos llamar ilustrado, es sólo la razón del profesor y no su status el que establece las condiciones de la relación. En consecuencia, el sentido de las enseñanzas del primer modelo es del tipo “imitativo” y en él, el proceso creativo deviene “evolutivo”, mientras que los procesos creativos del segundo modelo de enseñanza son abiertos y el papel del profesor deviene esencialmente “crítico”. 

También es sabido que las Escuelas de Artes Aplicadas nacieron sobre otra evidente paradoja: la de transmitir los oficios medievales en trance de desaparición mediante un modelo educativo ilustrado. La historia de los éxitos, fracasos y evolución de estas escuelas nos llevaría a dilucidar hasta qué punto la esencia de un oficio va ligada a su modo de transmisión.

Lo cierto es que medio siglo después de la creación de las Escuelas de Artes Aplicadas, una escuela alemana, la Bauhaus, tras unos titubeos iniciales de su director, se decidió por fin a resolver la paradoja decantándose por el servicio a la industria, de modo que el diseño, es decir, el “proyecto del objeto”, sustituyera definitivamente al oficio de su producción artesanal. Una escuela de masas, es decir, una escuela ilustrada no puede transmitir oficios, no puede enseñar por imitación y no puede ser ajena a la producción industrial, hija así mismo, de los logros de la edad de la razón. Una escuela de masas, es decir, de profesores y alumnos y no de maestros y discípulos, sólo tiene sentido en la aceptación de la apertura creativa y en la racional utilización del método crítico. Otra historia, otra paradoja, resulta cuando la homogeneidad (o la chifladura) de un profesorado propende a lo que se ha dado en llamar la creación de una “escuela” o una “tendencia”, es decir, cuando los profesores se convierten en misioneros de su propia obra.

En una época como la actual, en que la fragmentación ya no sólo es una garantía del uso de la razón sino más bien un principio de gobierno sobre la sociedad desorganizada (algo así como un revival del famoso “divide y vencerás”), es tan ilusoria cualquier tentación de “crear escuela” que los riesgos de una exposición colectiva de los trabajos de los profesores, son matemáticamente nulos.

Si por otra parte consideramos que la expresión artística de este siglo no es otra cosa que exaltación del subjetivismo, habremos de convenir que la presente exposición no es otra cosa que una fiesta, un acto lúdico más de nuestra particular Roma, una bacanal en la que por seguir los ritos de las fiestas de la decadencia, hay que acabar desnudos y correteando entre las columnas. Un acabar desnudo que, por lo visto, ya no es una sorpresa final, sino algo que se impone desde el propio título de la fiesta. 

Expulsados o no admitidos en las grandes francachelas que los consejeros, los ministros y los concejales organizan en los museos y en los salones de sus gobierno, cada uno hace la fiesta donde puede: un bar, una asociación de vecinos, una trastienda, ó hete aquí que en una escuela pública. Las invitaciones en este caso han sido cursadas a los profesores de la escuela, pero simplemente por una variación del programa y no por una intención docente. Mañana los invitados pudieran ser los de la tercera edad, los seminaristas arrepentidos, las amas de casa, los propios alumnos, los magrebíes reinsertados, los fabricantes de figuras para el Belén o cualquier otro colectivo con un mínimo vínculo común que nada tenga que ver con lo que de su imaginación pudiera surgir.

Eso sí, lo bueno que tienen las fiestas es que son abiertas y que aunque casi nunca ocurre nada, cualquier cosa puede ocurrir.

 

LA CASA. 28 APORTACIONES PLASTICAS A COSMOPOLITAS DOMESTICOS

            (He aquí un nuevo escrito para la presentación de la Exposición de Profesores de la Escuela de Artes y Oficios de Logroño correspondiente a octubre de 1995) 

La Escuela de Arte de Logroño (antes de Artes y Oficios) viene mostrando a la ciudad el trabajo de sus alumnos y profesores en sucesivas exposiciones organizadas alternativamente año tras año. Las exposiciones de los alumnos tienen por lo general la coherencia de los programas pedagógicos y la frescura de los trabajos primerizos. Las de los profesores, sin embargo, recogen esos trabajos plásticos hechos entre clase y clase (o en vacaciones), en los que se plasman sueños inconexos, o simplemente, ejercicios para “no perder la mano”.

Para hilar un poco la descoordinada producción de estos últimos nos propusimos este año buscar un tema de actualidad sobre el que reflexionar, pintar o crear, dándole de este modo a la exposición no sólo coherencia sino, incluso, mayor alcance.

“La casa”, más que un tema de actualidad, es asunto intemporal y siempre abierto a la creación artística. Si nos hemos sentido especialmente interesados por él ha sido por la aparición de un libro titulado “Cosmopolitas domésticos”, en el que el filósofo Javier Echeverría ha intentado trazar los rasgos estructurales de una nueva casa que está surgiendo, -sin apenas darnos cuenta-, sobre las paredes y habitaciones de las ya existentes: una casa “cosmopolita” en la que más que refugiarnos y aislarnos de lo público asistimos, merced a la radio, el teléfono, la televisión y el ordenador conectado a redes de telecomunicación, a un trasiego de información y vida pública acaso muy superior al que se vivía tradicionalmente en las calles y plazas de la ciudad.

Desde el preámbulo de dicho ensayo el autor advierte que en su libro no trata de “pintar la nueva casa sobre un lienzo” sino sólo desentrañar sus principales características. Nosotros interpretamos que esa frase contenía toda una invitación a desarrollar o imaginar las descripciones del libro, bien ahondando en los significados de la nueva casa, bien evocando los contenidos que esa casa ignora: fundamentalmente todo aquello que tiene que ver con las presencias y los lugares.

El visitante de la exposición tiene ante sí veintiocho aportaciones de veintitrés profesores a esta reflexión colectiva que el libro ha desencadenado, mas o menos dispuestas según la planta de una casa con porche, pasillo, patio, salón de estar, comedor-cocina, dormitorio y desván. A partir de aquí, confiamos que las obras hablen por sí mismas

  

PINTURA Y RELIGION: sobre la Vida de San Millán contada por Octavio Colis

  (Puesto que mi primera reseña sobre Octavio Colis la envié a El Correo Español, hice lo mismo con ésta. No guardo constancia de su publicación, así que transcribo aquí la fecha en que la escribí: 25 de junio de 1992. El esfuerzo de O. Colis tuvo la mala suerte de no coincidir con los fastos de la declaración de San Millán como Patrimonio de la Humanidad)

Una exposición no es una tienda (aunque también lo sea); así que es muy triste ver marchar de Logroño la exposición de Octavio Colis sin un comentario público. Porque la obra de un pintor que trabaja para algo más que vender, está pidiendo a gritos un eco, una réplica, un mínimo debate, cierta comprensión. Y aunque el nivel de ventas haya sido plenamente satisfactorio, Colis se va cabizbajo de Logroño por no haber tenido con quien hablar.

Y es que debió hacerse la idea de que traer sus trabajos sobre San Millán a una Rioja, por un lado todavía muy católica, y por otro, continuamente voceada por los políticos como región autónoma con raíces e historias propias, tenía que haber despertado cierto interés, incluso pasión, sobre la vida de uno de sus santos más representativos. Según parece, Colis se ha planteado un cierto alejamiento de la pintura entendida como objeto decorativo y se propone utilizar la pintura como herramienta de trabajo más bien reflexivo y especulativo; en esta ocasión, sobre un tema muy cercano a nosotros. Así que uno de los mejores pintores de esta provincia se ocupa de uno de los santos más emblemáticos de esta tierra.

Sin embargo, de la nula repercusión en la opinión pública parecen deducirse dos cosas: en primer lugar que la vida de los santos ya no interesa ni a los católicos, a menos que esos santos no vayan acompañados de escándalo o del aparato publicitario del Vaticano; y en segundo lugar, que la pintura es una herramienta tremendamente desprestigiada para acometer cualquier reflexión. Setenta años mirándose el ombligo a sí misma han hecho de la pintura uno de los caminos más estrechos para acercarse a alguna parte. Así que intentar desde los modos modernos de expresión pictórica una nueva iconografía religiosa, reemprender a base de garabatos y colorines la tarea del pensamiento espiritual, es una tarea poco menos que numantina.

La primera impresión que daba su exposición en los bajos del ayuntamiento era la de: vaya, aquí tenemos a otro pintor, -como el Guillermo Pérez Villalta que se exhibió en la Sala Amos Salvador hace unos meses-, enseñándose a sí mismo, enseñando sus apuntes. En fín, estos pintores, como ya no tienen nada que mostrar, como son incapaces de emocionarnos con una pintura, han acabado por contarnos su vida enmarcando sus ejercicios.

La segunda impresión podría ser la de: bueno, este Colis aún se salva como ilustrador. Lástima que desconozcamos el texto que ilustra, porque las imágenes no son, como siglos atrás, sustitutos del texto, y se nos hace éste imprescindible. Sueños, tentaciones y milagros de San Millán; quisiéramos acercarnos a ellos a través de las desdibujadas imágenes, pero a duras penas lo conseguimos. Los textos están en un libro con pretensiones de códice moderno y en una futura novela que recoge la investigación realizada por Octavio en estos últimos cuatro años. Poca cosa en la sala.

Mi afecto por la pintura de Colis (de la que dejé constancia pública en una reseña sobre su exposición acerca de la ciudad de Logroño, publicada, aunque mutilada, en El Correo Español de 11 de junio de 1985) me lleva a hacer un tercer esfuerzo; y he aquí que descubro algo verdaderamente importante: si la pintura moderna se reclamaba para sí de una menor dependencia de la realidad física y de su representación, si la pintura moderna es en sí misma aspiración espiritual en competencia con la religión ¿ha llegado el momento de cesar en el antagonismo? ¿es posible que de la pintura surga, más allá del anecdotario y su ilustración, una nueva iconografía de contenidos verdaderamente universales e irrebatibles, de sus contenidos escasamente alcanzados. ¿Puede la pintura ayudar en ese esfuerzo místico? ¿No sería incluso la pintura otra vez el verdadero y principal vehículo de las aspiraciones religiosas del hombre? Y hechas las preguntas me pongo a buscar signos.

Y encuentro uno que me impresiona: es el Cristo clavado a un árbol seco, a un desnudo tronco que se bifurca. San Millán está sentado a su sombra cuidando un rebaño en actitud tranquila, como si la imagen del crucificado no fuera con él, pues tiene su vista puesta en una inmensa lengua amarilla que se desprende de un genuino triángulo situado en el cielo. Un triángulo obsesivo y repetido en otras imágenes: la del frontón del templo soportado por un titán o la de la madonna clásica del renacimiento. Un triángulo que se contrapone a un agujero y entre los que se traza una terrible diagonal que destroza cualquier intento de composición. Unas lenguas de fuego, unas escaleras, un caminar por el lago siempre en diagonal y sin equilibrios, siempre produciendo tensión e inquietud.

Frente a los temores del oscuro están las tentaciones de la luz. Opuesto al orgánico agujero está el cortante y diamantino triángulo. ¿Son signos olvidados o signos nuevos? ¿Signos repetidos y traídos de la antigüedad o signos reinventados para una época vacía de signos?

Nos quedaremos con la duda: por un lado, porque el trabajo de Octavio Colis puede no ser mas que un tímido balbuceo carente de continuidad y de imágenes vigorosas. Por otro, porque el silencio con que su obra ha sido acogida, por lo menos aquí en Logroño, no hace concebir mayores esperanzas.  

TIERRAS Y ARGUMENTOS: Exposición de pintura de Blanca Navas

            (Mi trabajo docente como interprete de diseños y composiciones está completamente inédito; así que este apunte sobre la obra de una alumna expone bastante bien mi manera de trabajar y anticipa lo que algún día escribiré detalladamente. Fue publicado en el Imagina de La Rioja, el 16 de septiembre de 1995)

Puestos a pensar por qué los hijos (o los alumnos) se dedican a hacer lo contrario de lo que les enseñamos los padres (o los profesores), se me ocurre que es por cumplir una ley de rango superior, con la que el destino equilibra o corrige nuestra locura de padres (y de profesores).

Así Blanca Navas, alumna de la Escuela de Artes y Oficios, a la que nada más entrar en el aula traté de enseñarle que el “arte” no es ya más que un rictus snob, un gesto banal, una anticualla o una actitud -como tantas otras-, con la que escapar del pensamiento y de la búsqueda de racionalidad. 

Y para demostrarle a ella y a todos sus compañeros de aquel curso de 1990 (y de todos los cursos que han seguido después) que lo que yo decía era cierto, diseccionábamos un día sí y otro también, cada una de las imágenes que ellos creaban, atendiendo a sus formas, a sus texturas, a sus colores, a sus materiales, a sus proporciones y, finalmente, a su composición. Y una y otra vez, insistía desde la pizarra que el “me gusta” o el “¡qué bonito!”, no tienen nada que ver con la obra, sino con el que enuncia el juicio: que ese tipo de juicios y valoraciones tan frecuentes en el mundillo artístico, contribuyen tan sólo a mostrar una toma de posiciones personales y no al esclarecimiento de la obra y de su verdad.

Ahora, sin embargo, cuando mi ex alumna Blanca Navas compone sus creaciones en el sótano del Ayuntamiento, me veo mucho más llamado a expresar la satisfacción y la alegría que su contemplación me produjo que a hacer una disección académica. O acaso, a hacer una mezcla de ambas. Veamos. 

De entrada, y ya desde la escalera por la que se accede al sótano, uno siente al echar un vistazo a la exposición toda (eso que tiene de bueno el acceso a distinto nivel), la temperatura del color de la tierra; algo así como cuando bajamos a una bodega excavada en nuestras areniscas. E incluso, desde la puerta, ya constatamos que las tierras que nos ofrece Blanca, no son las del modelado de formas con que tanto ha trabajado el mundo del arte y especialmente el de la escultura, sino que las hallamos en su propia esencialidad de textura.

Ahora bien, ya en el interior, y mirando más atentamente, descubrimos algo así como una secuencia de tres capítulos ordenados según los tres lados de la sala triangular: en primer lugar están las texturas puras, obtenidas sobre el lienzo mediante el mecanismo (igualmente texturizador) de la lluvia. Bien. Un buen trabajo de curso, me dice mi ordenador mental de profesor. Doblando el rincón, cuatro piezas parecen buscar la geometría, y sirven de transición al segundo estadio: el de unas sorprendentes texturas amenazadas por unos elementos metálicos que, si bien aislados, acaban por dejar sobre las telas unas indolentes huellas de su geometría. Forma contra textura, racionalidad sobre lo orgánico, huella, dominio, e incluso violación cuando la geometría se hace tan agresiva como en la línea espiral.

El final de esta secuencia es una pieza emocionantemente serena situada en el lugar más recóndito de la sala, justo detrás de la escalera. La forma se serena y simplifica, y dialoga con la textura. Configura en ella un punto de encuentro diríase que sacramental, sagrado.

Ante tanta claridad expositiva, las limaduras del centro de la sala y la escultura que coloca en medio, no las entiendo muy bien, como tampoco entiendo la escultura de la entrada, aunque me parezca muy bonita. Pero eso, como decía antes, es quizás mi problema y no el de la obra. Acaso todo esto que yo aquí cuento les parezca a otros una historia mía muy ajena a la exposición de Blanca, y quizás esos otros, en paralelo o por el contrario, inventen otras historias que desconozco o se queden prendados de la piezas que a mí me parecen prescindibles. 

Estaríamos entonces ante esos “misterios del arte” que me desacreditan a mí como profesor y que hacen de Blanca Navas una muy interesante artista.